图像指各种图形和影像的总称。葫芦图像作为“一种文化的表征”，已经成为理解葫芦文化史的重要工具。葫芦适应性强、长势好、籽多、果实圆润饱满，从古至今都寓意着家族的兴衰、繁衍、美满。葫芦图像是源于原生态的艺术形态，具有极强的人文意识，我们的先民最早就是对生态进行模拟，从而演变为各式图像样式。葫芦图像的形式主要包括绘画中的葫芦、衣饰中的葫芦（葫芦纹、葫芦形荷包、葫芦形兜肚）、剪纸中的葫芦、葫芦形印章、葫芦形门窗，以及以葫芦为边框的画幅等。中国葫芦图像艺术有其渊源、发展、变迁的历史，亦有其深刻文化内涵。
一、葫芦图像艺术的历史渊源
葫芦图像艺术起始于我国传统的母体崇拜与生育信仰、生产生活、宗教文化、吉祥意识。早在远古时代，生产力的低下与自然灾难的频发给人们带来恐惧，从而让其内心逐渐产生一种祈祷幸福平安的愿望，因而一些代表性的图案就成为他们对吉祥的期盼，葫芦就是其中之一。就葫芦图像艺术的历史渊源而言，大体可分为以下几个方面。
（一）葫芦释名的源流
由于时代的不同，地域的差异，葫芦在中国古代称谓众多，诸如匏、匏瓜、瓠、瓠瓜、瓠胪、瓠、瓠、扈鲁、芋瓠、壶、壶卢、葫芦（胡卢）、蒲芦（蒲卢）、菖蒲、扁蒲（匾蒲）、地蒲蚕、藈姑、天瓜、龙蛋瓜，等等。在中国古代葫芦的众多称呼中，最早是出现在甲骨文中的“壶”字，有专家指出它是“葫芦”。
先秦时代，葫芦称呼是单音节词，在中国古籍中最早称为“瓠”“匏”或“壶”等，其中的“匏”“瓠”“壶”“甘瓠”均指葫芦。先秦汉语的单音节词较多，这四个名称中就有三个为单音节词。后来写作壶卢、蒲芦、胡卢、瓠娄等，这些都是双音节词，按汉语发展的规律，其出现的时间可能迟至南北朝前后。
东汉许慎《说文解字》是我国第一部字典，从其对两字互训中亦可以看出这点，“瓠，匏也。从瓜夸声”（《说文解字》卷七）。瓠字从瓜，说明古人把它视为瓜的一种。大约汉朝以后，文献中“瓠”作为类名，就有不少音近形异而义同的名称。因为“瓠”的双音节书写形式初无定字，故注家对其有误解或疑惑的情况。如《汉书·司马相如传》：“莲藕觚卢。”颜师古注：“张晏曰：‘觚卢，扈鲁也。’”今按，“瓠”，可写作“觚芦”“扈鲁”“壶卢”“葫芦”等，但其为联绵词，并不可分释。
三国时逐渐出现了“壶卢”这个双音名称。晋人崔豹《古今注》对古代和当时各类事物进行解说诠释：“匏，瓠也。壶卢，瓠之无柄者也。”南北朝时，江南出现了一个发音与壶卢相近的“瓠楼（娄）”。显而易见，胡芦与葫芦之名称就是由此衍生而来的。到唐朝时“葫芦”之名称开始流行起来。
图1 葫芦
宋代以后，因为葫芦的品种繁衍，其名称也更多。陆佃在的训诂书《埤雅》《埤雅》解释道：“细要(腰)曰蒲，一名蒲卢。细要土蜂谓之蒲卢，义取诸此。”他认为“蒲卢”就是“细腰”之意。可见宋代瓠、匏、蒲卢等名称都指葫芦。
明朝时期，葫芦的叫法更加繁多。明人朱谋㙔的训诂书《骈雅》言：“扈鲁，觚卢也。”可见明代已经出现扈鲁的叫法。明代药物学家李时珍《本草纲目》中就出现了七种葫芦的名称：悬瓠、蒲卢、茶酒瓠、药壶卢、约腹壶、长瓠、苦壶卢。当时之所以出现众多名称，是因为古人按葫芦的性质、用途、形状大小之差异而分类，或者由古人用字同音假借造成的。
总之，古代葫芦之所以有不同的名称，最主要原因就是古人用字同音假借所致。壶卢、瓠、瓠、蒲卢、葫芦，虽然写法不同，但实指一种东西，读音也完全相同或相似。“壶”“卢”本为两种盛酒装饭的器具，因葫芦的形状、用途都与之相似，因而人们便将“壶”“卢”合成为一词，作为这种植物的名称了；而“葫芦”则是俗写，并不符合原意。不过后来人们约定俗成地写作“葫芦”，一直延续到现在。现代植物学则把各种“葫芦”都有归属于葫芦科。
（二）葫芦实用的源远流长
实用价值是葫芦图像艺术产生的基础。中华先民认识葫芦，首先是从食用和器用的角度开始的。植物是原始先民的重要食物来源。葫芦作为一种皮厚肉多的瓜类植物，对于经常处于饥馑状态的原始先民而言，是极其宝贵的。葫芦是原始采集与农业民族的重要作物，有很高的实用价值，可食用、药用，晒干后经剖切制作，可作各种形态的容器和渔网的浮子，以及泅水的工具等。《诗经·豳风·七月》云：“七月食瓜，八月断壶。”即七月吃嫩葫芦，八月摘下老葫芦做容器。
葫芦作为日常用具，其用途也是多方面的。葫芦开口做成各种形状的器具使用，最常见的是用来装水或装酒的水壶或酒壶，也可用来舀水、淘米、舀面、盛东西等。《论语》中孔子形容颜回简朴的生活时说：“一箪食，一瓢饮。”侧面反映了那时人们就是以葫芦作为容器的。古代葫芦还被用来盛药，它保存药物确实比其他容器如铁盒、陶罐、木箱等更好，因为它有很强的密封性能，潮气不易进人，容易保持药物的干燥，不致损坏变质。可以想象在陶器尚属于奢侈品的时代，葫芦的装储功能是多么的可贵。
除了做食物做容器，葫芦还曾被当作浮具，作成葫芦船，过江越海，又称“腰舟”。葫芦作为渡水工具，在我国古代文献里，可以找到佐证，如《庄子·逍遥游》云：“今子有五石之瓠，何不虑以为大撙，而浮乎江湖。”释文曰：“撙如酒器，缚之于身，浮于江湖，可以自渡。”
所谓附着意义，是依靠本体的。就葫芦而言，因能够食用而被人们所熟悉。葫芦既可食用，又可作为容器以盛水、酒、食物、药等。葫芦还被当作浮具，助人渡水。有鉴于此，葫芦的实用价值相当高，为人们所喜爱。
图2 腰舟
（三）葫芦为人们崇拜的神物
母体崇拜是早期葫芦图像艺术的核心。在中华大家庭里，许多民族的先民都曾崇拜过象征母体的葫芦。时至今日，在汉族、彝、怒、白、哈尼、纳西等众多民族神话中，都有关于葫芦的传说。文献和神话示例中，可以看到：直接与母体有关的是，人类经历了洪灾之后出自葫芦。尽管这些传说的情节不尽相同，但几乎都说葫芦是各族的共同母体。把母体与葫芦等同起来，是因为葫芦瓜不仅以它的浑圆，形似孕育胎儿的母体，且以其子粒多，象征人类的繁衍。
葫芦与先民的密切关系，无论从考古发掘、历史文献、古代神话都得到确凿的证实。人类学研究表明，远古先民往往注意到葫芦的实用性，在长期的应用过程中，逐渐发现葫芦多子以及其饱满的外形与生殖的某种关联，启开了人类蒙昧的思维，这才把葫芦与人类最重要的自身生养联系起来，产生了葫芦的崇拜。
由于葫芦的形状是鼓腹而有细颈。鼓腹的形象，多籽的特性，很像是妊娠女性的身体。原始先民便根据同构的原理产生出联想，认为葫芦具有繁盛的生殖力。于是，在其信仰中，就赋予葫芦以人类孕育和出生的母体之象征意义。《诗经·大雅·绵》云：“绵绵瓜瓞，民之初生。”这个“瓜瓞”就是葫芦。葫芦在诗里被隐喻为人所由出生的母体。
图3 绵绵瓜瓞
在荒蛮时代，要生存下来，维系种的繁衍是相当困难的，因而人本身的增殖就至关重要。有鉴于此，在人类社会发展初期，女性作为生殖载体，受到普遍的尊敬。葫芦自然生长，瓜贬绵绵，象征着生育。
远古人类以葫芦象征母体，主要表现了他们对葫芦的羡慕与崇拜。这种羡慕是对葫芦生殖能力旺盛的羡慕，是对葫芦型的内在寓意的祈慕；这种崇拜也是宗教意义上的植物崇拜，是对葫芦生殖能力旺盛的崇拜。经过与葫芦生殖能力的比照，远古先民尤其是女性，渴望对葫芦的崇拜能起到生殖功能的转移作用或加强作用，即将葫芦的旺盛生命力转移给自身，或者能加强自身的生殖能力。
葫芦还与宗教产生了关联。道教产生之后，长寿、长生是其最迷人的魅力。人们普遍认为这与食物有关，也与药有关，于是有了仙丹、灵药。千锤百炼的自然是宝贵的、精致的、少量的，于是神仙的腰上都出现了隐喻，这就是一个细腰葫芦。这样，葫芦就与仙家有了直接联系，也和祛除病痛、邪祟产生了联系。
（四）葫芦进入其他领域
首先，葫芦进入审美的领域。葫芦外形美观，不须任何加工，它的外壳剖开后就可制成碗、瓶、勺、罐等实用器皿。葫芦那坚硬而光洁的外皮，流线型的曲线造型，都给人一种审美的快感。后世的葫芦形造型越来越丰富，如葫芦形瓷器以及其他各种材质的葫芦形物件等都具有高度的审美意蕴。
其次，葫芦进入文学领域。脍炙人口的八仙过海的传说，把葫芦的实用功能夸大起来，诗意地表达出来，葫芦由《庄子》中拴在腰间的增加浮力的辅助渡河物，变成了载人跨过惊涛骇浪的宝舟；只有八位神仙就有一位要借助于葫芦，葫芦不是可有可无，而是八分天下有其一，著名传说对于葫芦的褒奖正是实用基础上的飞扬和飘逸。传统小说尤其明清小说中有关葫芦的描述越来越丰富，如《西游记》中的紫金红葫芦具有神奇的魔力，当紫金红葫芦的主人叫唤一个人的姓名时，如果这个人答应了，此人就会被吸入到葫芦中。这紫金红葫芦不是人间凡物，它是太上老君盛丹的宝物。
总之，葫芦进入中华传统符号领域。用葫芦表现平民百姓现实的最大追求，葫芦读音“福禄”，它和人们对幸福的追求紧密关联，它表达的意义十分明晰，它所传承的意义和人们对它的理解与遐想却形成了无言的文化传统，构成了跨越古今的审美超越。
二、葫芦图像艺术的历时性发展
任何图像艺术都有一个发展的过程，葫芦图像艺术也有一个历时性的发展过程。就葫芦图像艺术的发展而言，主要可分为以下几个阶段。
(一)葫芦图像艺术的产生
考古发现和文献记载都表明，我国原始社会的葫芦图像即葫芦纹样起源于旧石器时代，它是伴随着原始人类文明的发生而产生，伴随其演变而发展的。
中国传统葫芦形造物艺术滥觞于新石器时期。在造物形态上，以器皿类的葫芦形陶器为主，以纹样类的葫芦形装饰纹样为辅。如马家窑文化半山类型的彩陶葫芦纹壶，肩腹部装饰以六组葫芦形纹，纹内又填充格子纹和网纹。半山类型的典型纹饰之一，是葫芦纹与网纹相结合的一种复合纹饰，大量见于花寨子遗址。葫芦网纹大多数用黑、红复彩绘制，先用红色绘葫芦轮廓，外绘黑色锯齿带纹，内填细密整齐的网纹，葫芦之间用锯齿纹或其他几何纹分隔。网纹也是马家窑文化彩陶中常见的纹饰。
新石器时代晚期的沧源岩画中的“出人洞”和葫芦图形岩画，让人看到了“葫芦生人”神话的意象。我们可以推想：“葫芦生人”神话最早出现于黄河上游地区，随着文化的变迁与传播，黄河上游地区的“葫芦生人”神话兼并了南方的“洪水神话”，从而铸造了沧源岩画第3地点曼坎的葫芦图形所代表的兄妹血缘婚神话意象。
史前新石器时代为中国传统葫芦形造型艺术的生发期。生发期葫芦形造型成为传达原始崇拜观念的载体，成为了一种“形而上”有意味的符号。葫芦形造型，表达出生殖崇拜、祖先崇拜和灵魂返祖等原始宗教的观念。
（二）葫芦图像艺术的发展
汉代到魏晋时期，葫芦图像逐渐向神仙仙境转化。佛教在两汉之际传入中国。大体与佛教的传入同时产生了道教，它源于中国古代的民间巫术与神仙法术，又吸收了儒教、阴阳、谶纬和佛教的各种成分，形成以长生成仙为根本宗旨的一种宗教，通过炼丹达到长生不老的境界。
在《后汉书》所载费长房的故事中，葫芦不仅可以盛药，而且被神化了，成为可供神人出入的洞天福地。此外，东汉至南北朝间，葫芦也逐渐变成神仙之境的代名词，成为道教终生追求的理想境界。“海中三山”名称的前后变化，便说明了葫芦的这种仙境之魅。
这个时期的五联罐与神山信仰有密切相关，东汉两晋时期的五联罐的造型与中国古代的神山信仰有关，东晋王嘉《拾遗记》说东海三神山其中的方壶、蓬莱、瀛壶，其形如壶器。就发展期葫芦形造型艺术的象征寓意而言，葫芦形五联罐既反映出道教（道教）所思慕企求的壶天仙境，又折射出器物流行地的丧葬习俗。
汉代至南北朝时期，承载着原始崇拜意涵的葫芦形造型，完成了自身寓意的发展演变。葫芦形五联罐是该时期的主要的器型，以一次束腰或两次束腰（也有三次束腰）的葫芦形为中罐造型。葫芦与道教结缘发生在东汉至南北朝年间，走过了一条由“实用器具—法器—仙山”道教圣物的演化路线。在寓意上，此时期的葫芦形造型已由史前原始崇拜演变为道教（道家）仙山的象征。
(三) 葫芦图像艺术的转化
唐代以降，道教倍受推崇，有关道教圣物葫芦的神话十分流行，葫芦图像成为道教圣物标志，唐宋元时期葫芦入画，也丰富了葫芦图像艺术。
在五代至两宋时，开始出现关于神仙群像的绘画创作，八仙群像出现雏形，但阵容和成员不固定。元代至明代前期，随着戏曲文学艺术的繁盛，八仙传说故事大量出现在戏曲作品里且流行更为广泛，八仙群像的成员组成已与后世所认定非常接近。在这期间，葫芦常作为铁拐李的标志或神仙的法器出现。
这个时期，葫芦大多是在一些道佛神仙的人物画中作为道具符号出现的，具有典型的宗教内涵。宋代人物画如李公麟的《莲社图》、颜辉的《李仙图》、马远的《踏歌图》等，都是以仙人或道士为主，葫芦只作为盛器等随身佩戴，代表医药、健康、长寿，进而寓意护佑平安、济世救人、驱灾避凶。
从现存资料结合当时的实用艺术的发展来看，葫芦题材花鸟画最早出现在宋代，《瓜瓞绵绵图》即是宋代的一幅无名氏的工笔作品。画面上绘有两只螽斯，叶子与藤蔓繁盛，并有茅草穿插于其中，体现了繁茂的自然景象。象征着子孙兴旺的美好寓意。宋代绘画中葫芦形象还不多见，更多的是南瓜、西瓜等葫芦科植物。
图4 宋代佚名《瓜瓞绵绵图》（材质：绢本，设色；尺寸：20.6厘米X23.8厘米；现藏：大都会艺术博物馆）
宋元时期的葫芦题材绘画中，葫芦多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能大多为容器或法器，且均为画面之配角，难登大雅之堂，如南宋画家马远《晓雪山行》（台北“故宫博物院”藏）中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦，南宋画家李嵩《市担婴戏》（台北“故宫博物院”藏）中作为玩具的葫芦等。在北宋著名画家李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦。据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。
元代葫芦题材花鸟画也并不多见，葫芦只是在一些人物画中作为配饰出现。如元代画家颜辉所绘《铁拐图轴》（现藏于日本京都智恩院）又名“李仙图”。颜辉笔下的铁拐李，身配葫芦作为法宝。《铁拐图轴》以山壁为背景，深色玄袍的八仙之首铁拐李侧身坐在峭石上，瞪目昂头，仰视左前方一飘逸仙童，其散披的长发与络腮胡须相映成趣；最为醒目的是右肩斜挎一袋，他那家喻户晓的宝贝法器——葫芦从袋口凸起，生动诠释了铁拐李这个人物。
图5 元代颜辉《李仙图》（材质：绢本 立轴 墨笔；尺寸：146.5×72.5cm；现藏：故宫博物馆）
总体而言，隋唐宋元时期是葫芦形造型艺术的转化期，这一时期，愈发完善和系统化的道教与佛教、儒教一起，对葫芦形造型施以形式和内涵上的更大影响。这一时期葫芦图像的象征意涵就是宗教标志物。随着道教神仙系统的完备和系统化，葫芦成为了八仙之一的铁拐李的身份符号。
应该指出的是，转化期的葫芦造型以瓷瓶（壶）为主，并出现了葫芦形塔刹和入画的葫芦符号。士大夫文人以寄托其孤高品格和人文追求。
（四）葫芦图像艺术的兴盛
明清是葫芦图像艺术的兴盛时期，这个时期的葫芦图像主要是吉祥意蕴，主要体现在葫芦画作中。明清画作中，虽然葫芦还常作为道、佛的法器出现于画作，但葫芦作为吉祥意蕴出现于画作更为突出。除了葫芦题材的画作外，在民居和江南园林建筑中，洞门、漏窗、山墙装饰、铺地、门把儿等亦常采取葫芦图案作为造型和装饰。在模仿天然葫芦的程度上，它们大多处于“酷似型”“形似型”阶段，以突显象征意涵。
1.兴盛期葫芦图像的形式
（1）葫芦以宗教氛围下的法器入画
明清时期，葫芦作为道士的法器和佛教的法宝而入画依然存在，虽然逐渐向葫芦题材人物画与花鸟画发展。
八仙阵容经历了东汉至明代早期的演变后，于明代中期定型。此后关于八仙群像题材的画作多了起来，而葫芦成为八仙所持八件法宝之一，在画面中被作为铁拐李的固定标志。如明代画家张翀曾作《瑶池仙剧图》（现藏故宫博物馆），画八仙在瑶池簪花游乐的神话故事。在《瑶池仙剧图》中，众仙团团围坐，或吹奏，或聆听，或饮酒，或仰望，神态各异。可见，此画的神仙队伍与后世八仙阵容基本相当，葫芦是作为众仙所持法宝系列之一出现的。
北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士与道士交往的绘画作品，其中《雍正道装双圆一团和气》表现雍正帝身着道装与道士交谈的场面，二人之间置一葫芦瓶，瓶中冒出一股紫气。此处葫芦是作为道教的法器出现的。
应该指出的是，明代画家中，以葫芦入画者，大多为人物画家，亦有少数山水画家。他们画中的葫芦往往是作为神物或寄托的。如戴进和刘俊所绘均以“刘海戏蟾”为主题。刘海与八仙一样，也是喜剧色彩很浓的神仙，他是中国民间信奉的财神之一。在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。
同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张翀的人物画中。黄俊的《砺剑图轴》（北京故宫博物院藏）中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，显而易见，此处的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。
值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家，其所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。
（2）葫芦以吉祥意蕴入画
明清两代，葫芦题材花鸟画逐渐增多。尤其明中叶以后，随着商品经济的快速发展，市民阶层的审美趣味得到普遍体现，绘画出现了世俗化的倾向。像葫芦等富有吉祥寓意的题材也受到人们的喜爱，成为文人笔下常表现的花鸟画题材。明代画家沈周和徐渭都画过葫芦。明末徐渭的《蔬果图》手卷，画面以白描手法绘一葫芦瓜，笔法灵动，淡色渲染，生趣盎然。
清代花鸟画继承明代文人画传统，作为民俗吉祥寓意的葫芦绘画也不断增多。明末清初画家八大山人笔下的葫芦瓜，形神具韵，极具象征意义。“扬州八怪”中的金农、李鳝、李万鹰等也都画过葫芦。罗聘善于用指头画葫芦，其代表作《葫芦图》受金农影响，只画了随意堆放的两只葫芦，一稳坐，一倾斜，一老气横秋，一稚气未脱，笔调奇创，别具一格，表达了画家对日常生活情趣的关注。另外，清代画家蒲华有传世名作《石榴葫芦图》，作品以石榴和葫芦为主体，画中一石榴从画左向上伸展，其上有一葫芦从画上向下垂出，以石榴开，用葫芦合，收放自如。
图6 清代罗聘《葫芦图》（纸本墨笔，29x50厘米，上海博物馆藏）
（3）葫芦形建筑装饰元素
明清时期，随着俗文化的高扬，葫芦形建筑装饰也见于江南园林建筑之中。葫芦形建筑装饰元素呈现出两种造型形式：一是取亚腰葫芦的整体造型样式，作为山墙、铺地、门把儿和宝顶等的装饰或造型；二是以取亚腰葫芦的“内形”来作为园林建筑造型元素，常见于门洞和漏窗。沧浪亭的葫芦形门洞造型周正，兼具实用价值与象征意涵，怡园的葫芦形洞门则经过了变形处理，主要作为一种装饰了。洞门和漏窗之妙，使得空间的层次更加灵动，葫芦形的洞门和漏窗之妙，又使得这种灵动的空间充盈着“吉祥之气”。
（4）其他诸葫芦形图像艺术
服饰中的葫芦纹。明代“吉服”的应景纹样中有葫芦景。将现存的明代服饰、织绣实物与明代宦官刘若愚笔记《酌中志》的描述对照，能更直观地了解这些吉服纹样的特征。葫芦景：从头一年腊月二十四祭灶以后到新年都使用葫芦景图案，又称大吉葫芦，宫中使用的葫芦景补子多和龙、蟒等装饰在一起。
葫芦形印章。北京故宫博物院藏的帝后玺册中的印章。见有铜镀金回纹钮“以集阙福”葫芦形章、铜镀金“上下情亲福禄长”葫芦形章、铜镀金瓦钮“福禄寿原修为己”葫芦形章、铜镀金回纹钮“福德无涯”葫芦形章、铜镀金回纹钮“丁申呵持能自寿”葫芦形章、铜镀金回纹钮“鹤其性人寿其似”葫芦形章、铜镀金瓦钮“益寿何须九转丹”葫芦形章。这里“福禄寿”与葫芦形紧紧联系在一起。
总之，到明清时期，入画的葫芦，不仅作为道教神仙的标志，还作为佛教的法宝、道士法器。但这里的葫芦常与其他事物组合在一起，尚未成为单独的表现对象。随着俗文化的兴盛，具有子孙繁衍之吉祥含义的葫芦也被当作花鸟画的主体形象加以表现，这是葫芦真正成为绘画素材之一的标志。
葫芦形图像的象征内涵是随着社会的发展逐渐形成和不断丰富的。从明代后期开始，由于商品经济发展，社会意识形态也发生了变化。人们越发关注和欣赏许多来源于民间、乡野的通俗而淳朴的艺术形式，有着大众土壤滋养的葫芦吉祥物成为葫芦图像的主要形式。葫芦形图像的人文含义出现了变化。葫芦形吉祥物便是这一内涵形成的代表造型，形成了葫芦形造型作为宗教符号与作为吉祥文化符号两大的寓意格局。
（五）葫芦图像艺术的变迁
近代葫芦图像艺术发生了变迁。近代指五四运动到建国前，这个阶段，葫芦摆脱宗教氛围而走向人间，成为世俗大众所喜闻乐见的吉祥物，以象征子孙万代、绵延不断。如清末民国时吴昌硕所画《依样》，以酣墨写出的藤蔓和葫芦，有子孙繁衍不绝的吉祥寓意。民国以降，黄宾虹、常书鸿等画家学者皆有涉猎此类题材的画作。
图7 吴昌硕《依样》
齐白石（1864-1957）是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的科目，而葫芦又是蔬果中最为常见的题材。齐白石一生创作了数以百计的葫芦题材绘画。在其艺术生涯中，葫芦虽然只是微不足道的绘画小科目，但就其艺术内涵和艺术特色而言，在其绘画中自有其不一样的趣味。
齐白石的《大吉图》构图较为繁复，全图共绘四根竹架、六只葫芦、九片叶子，“四”“六”“九”在中国的传统观念里都是吉祥如意的数字，代表“事事如意”“六六大顺”“天长地久”之意，加之以葫芦为题材，寓意奇佳。
明清画家所绘人物画中的葫芦只是人物的配饰而已。齐白石真正将葫芦作为绘画主体来创作。与其他画家相比较中，齐白石可谓葫芦绘画的集大成者。
除了主流画家的葫芦画，中国传统年画中的葫芦也值得关注。年画中葫芦形象大多是作为装饰和人物的道具，如器物花卉的吉祥物或寿星杖头的吉祥葫芦、八仙肩背手持的法器葫芦。
寿星是中国传统年画中最喜闻乐见的形象。寿星一般与福星、禄星组成“福禄寿三星”。寿星在年画中也可以单独出现。如山东潍坊的一幅“寿星”图，老寿星身穿寿袍，左手撵拂尘，右手持龙杖，杖头挂系穗子葫芦，笑逐颜开，憨态可掬。
除此之外，民间工艺品中也出现了以葫芦带舟横渡沧海的上八仙，以葫芦替代李铁拐的暗八仙，执葫芦捧盒的吉祥和合二仙、南极仙翁等图像，各民族的刺绣、服饰和剪纸，亦多有葫芦图案，以祈除凶纳吉。尤其民间视葫芦为求吉护身的吉祥物，认为葫芦可收尽天下邪气。葫芦题材的剪纸就是典型，旧时“汉族每临端午节，妇女把五彩纸剪刻成葫芦形，四周用连绵不断的叶蔓作装饰，以另外颜色的纸作底衬，称为‘吉祥葫芦’”芦收走，能保家宅平安、人畜两旺。概言之，这些葫芦图像，多寓意吉祥，成为象征图案。
三、葫芦图像艺术的文化内涵
古往今来，葫芦是人们一直热衷的描绘对象，在民间美术、道教美术以及文人绘画等不同美术样式中，以及各种各样的葫芦形平面造型图案中，葫芦的文化内涵、造型特质也有所不同，形成了不同的图像体系。葫芦图像的象征内涵是随着社会的发展逐渐形成和不断丰富的。
（一）原始生命崇拜的意蕴
从人类的始祖开始，人们便怀抱着生存繁衍的本能理想来到这个世界，世代为此而奋斗。人类希望自己的氏族繁殖兴旺，虔诚地崇拜生育之神，生殖崇拜作为人类的普遍信仰被保留下来。
原始时期，一切都是扑朔迷离，人类无法把握自身，更不能左右外界。在残酷的原始生活中，氏族的力量、生活能力取决于它的成员数目。葫芦由于产籽丰富，繁殖力强，便在先民眼中成了生殖的象征，希望族人也能像葫芦一样兴旺繁殖。因而葫芦与人类孕育、生存息息相关。
葫芦生殖意义主要可以概括为两类：一是葫芦是母体的象征，“葫芦生人”。在中国浩瀚的民族文化宝库中，有着大量的葫芦“创世”“赐子”等神话传说。中国有众多民族都有人类起源于葫芦的传说，“葫芦生人”，有些民族奉葫芦为民族的保护神。《诗·大雅·緜》所谓“緜緜瓜瓞，民之初生”。其中“瓜瓞”就是葫芦，认为人是从葫芦里生出来的。二是由于葫芦圆润丰满且多籽，从而象征人的兴盛繁衍。古往今来，葫芦都具有祈生的意义。
（二）宗教观念与文人品格的象征意义
1.宗教观念
许多民族神话传说中，都有“葫芦救人”这一题材。葫芦是先民们心中的诺亚方舟，是生的希望，从而就对葫芦产生了特殊的感情，认为它是自己的保护神，有的甚至把葫芦当成自己的祖先。久而久之就形成了具有宗教意义的图腾崇拜和祖先崇拜。
随着儒、道、释三教的进一步融合，遂产生三教间互动的局面，葫芦图像不仅为道教所用，也为佛教所用。随着道教神仙系统的完备和系统化，葫芦成为了八仙之一的铁拐李的身份符号。葫芦作为神仙法器，成了背在八仙之一的铁拐李肩头的那只葫芦。那里面有饮不尽的玉液琼浆，有另人起死回生的灵丹妙药，甚至还拥有可以烧干大海的巨大威力。
就绘画中的葫芦符号而言，既为道教所用，也为佛教所用，其中的葫芦，仅为神仙标志或法器，不是画面中主体形象。在明代刘俊的《仙人轴》中，那袒胸露腹、翘首视猫的仙人所背葫芦，也即法宝，葫芦符号似是仙人的标志，其象征寓意出现了泛化。而在清人《雍正道装双圆一团和气图》中，画面中间的葫芦显然又是作为法器出现。显然，这些画面中的葫芦皆与道教神仙有关，但是佛教故事题材的画面中也在使用“葫芦”。
2.文人品格的象征
清新自然，可谓古代文人的一种自然境界，也是一种人格境界。而宋元文人画这种对清雅、淡远之意境的追慕与表现，更是溢于笔墨间。此外，文人士大夫还写下了大量吟咏葫芦的诗词文章，并喜欢用葫芦酒具（包括葫芦形瓷器），以寄托其清雅的品格和人文追求。
葫芦天生美质，加之道教神话中葫芦里装着美酒的传说的渲染，以致葫芦酒具经常出现在文人身边。在中国古代绘画中，常描绘在山林瀑布中把酒而饮的文人高士，其所持酒具就有葫芦形瓷瓶。文人喜用葫芦器（包括以天然葫芦制成的器具和模仿天然葫芦的葫芦形器具）为酒具，以表达他们在葫芦中寻找心灵净土和寄托清高的品格。
图8 内蒙古赤峰沙子山元代壁画《闲居赋》局部
（三）祈祥纳吉的生存观念
吉祥观念的产生与象征、以及谐音都与中国这种较特殊思维方式有着很重要的关系。葫芦作为吉祥观念的符号，具有丰富的吉祥企盼的内蕴。
葫芦适应性强、长势好、果实圆润饱满，象征着家族的兴衰、繁衍、美满；葫芦既为食，又为器，作为容器既能容纳、包藏，并且不论固体、液体都可，便于多种使用，携带及贮存，寓意顺利、富裕、如意；由济水、共济，代表保平安、济世救人，进而代表医药、健康、长寿，甚至包括驱灾难、避凶险。
综观葫芦形图像吉祥寓意的生成主要有以下几种：
其一，借助葫芦的形或性以取吉意。葫芦藤蔓绵长，外轮廓线似鼓起的腹部，是为“形”；每个成熟的葫芦里葫芦籽众多，是为“性”。以其多籽之性，用以象征多子多孙；以其长蔓之形，喻绵延不绝。前文所述园林建筑中的葫芦形造型、绘画中作为主体形象的葫芦及藤蔓、民间艺术中的葫芦题材的剪纸、服饰中的葫芦图案等等，皆为此法。
其二，通过谐音而取吉意。谐音是指两个字的声母与韵母相近。由于“葫”与“福”字谐音，“葫芦”谐音“福禄”，故以之象征福禄。葫芦的茎称为“蔓”，“蔓”与“万”谐音，蔓带即“万代”表意家族人丁兴旺、世世荣昌。在有关葫芦的吉祥图案中，人们往往利用谐音营构出一幅幅喜庆的画面，以其名称来谐所要表达的祝贺内容，这是葫芦作为花鸟画题材的一个很显著的特点。人们运用有关葫芦的谐音对精神现象施以影响，寄托祈福攘祸的愿望。因此，望文附会，实为葫芦形图案的一大手法。
图9 子孙万代
其三，通过“换喻”而取吉意，典型的例子是道教神仙李铁拐。明代中期以后，八仙群体成员已固定，李铁拐仙也逐渐成为能带来吉祥的神仙之一。在葫芦形造型（形）中，对李铁拐仙的表现常采取“换喻”的手法，即以跟李铁拐仙有关联的持物（法宝），来取代原李铁拐的意义或价值（吉祥）。这种手法下的八仙称为“暗八仙”。
葫芦作为画面主体形象被描绘时，恰恰反映出葫芦图案吉祥寓意的彰显。尤其明清葫芦形图像一改宋元时的清雅，转向了雅俗共赏，带有热烈的祈祥纳吉之意。园林建筑中的葫芦形造型、绘画中作为主体形象的葫芦及藤蔓、民间艺术中的葫芦题材的剪纸、服饰中的葫芦图案等，常借助葫芦之外形或属性而取吉意。
应该指出的是，葫芦纹很少单独使用，多与其他纹样组合，形成吉祥、辟邪、子孙繁荣等寓意的吉祥图案。如“万代长生”“倒灾葫芦”“盘长葫芦”“符剑葫芦”“寿字葫芦”“福字葫芦”等。构图中选取的图案多与其实用意义有关。
总之，葫芦图像的产生根源和发展演变，是与社会环境密切联系的。葫芦图像艺术渊远流长，有其历时性的发展变迁，具有丰富的文化内涵。综观葫芦图像的象征性，可以归结到一点，葫芦崇拜的实质和根源是母体崇拜，这种崇拜，越古越浓。这种对母体的崇拜，往往又集中和外化为葫芦崇拜。于是，葫芦被注入新意，便有了福、禄、万、生、升的谐音效应。
（扈鲁 刘厚琴）返回搜狐，查看更多